Charles Kalt ou les stratégies du possible

par Yann Owens

Commissariat de l’exposition de Charles Kalt au Portique – espace d’art contemporain, décembre-janvier 2015

Là où la peinture oblige à un réaménagement du projet initial suite à une maladresse (parfois dans un mouvement de fuite en avant jusqu’à la catastrophe finale), la production d’une image en série qui est la destination normale de l’image imprimée permet de soustraire de la livraison finale les exemplaires non-conformes au projet. Mais une attention plastique portée au processus d’impression sérigraphique pourra précisément donner un statut autre que celui de déchet aux ratages à condition que les variations ainsi produites puissent être mises en évidence pour elles-mêmes dans une thématique qui les valorise. Car ce n’est pas l’accident qui fait la dimension plastique, mais le réinvestissement de l’accident survenu au cours de l’opération dans une thématique plastique congruente. L’accident ne constitue donc pas un fait plastique en soi, mais montre à quel point la pratique et la manipulation peuvent être en eux-mêmes à l’origine d’une thématique précise plastiquement assumée. Par exemple, lors d’un défaut d’encrage qui contamine plusieurs tirages consécutifs en sérigraphie, on peut mettre en place une sorte de narration qui transforme en récit, grâce à leurs différences, une successivité d’images dont la fin était d’être semblables.

C’est dans l’appropriation du dissemblable et du monstrueux ainsi techniquement produit, au prix d’un deuil de l’image à reproduire, qu’une nouvelle production plastique pourra se mettre en place.

Ceci sera possible en réintervenant au besoin sur les images pour ajuster au nouveau projet, qui s’inscrit dans la parallèle du premier, les tirages qui ont été à l’initiative de cette nouvelle proposition graphique, donnant ainsi un sens plastique à un problème d’alimentation en encre par le réaménagement de l’image auquel il donne lieu. Le stratagème plastique peut ainsi consister à détourner, en se le réappropriant, ce que l’usage utilitaire considérera comme devant être mis au rebut. Ce n’est bien évidemment pas la procédure habituelle, mais une parmi les stratégies possibles.

L’image imprimée nous intéresse dans la mesure où elle portait en elle dans tous les cas un refus de l’immédiateté. Elle procède par une sorte de mise à distance du geste, avec la possibilité de disjoindre d’une certaine manière le geste produit du fait obtenu. Cette mise à distance peut prendre plusieurs formes : la mise à échéance de l’activité telle qu’elle structurée par la technique, comme l’est la taille douce ou la sérigraphie par exemple, avec notamment les longs temps d’inactivité pendant lesquels quelque chose pourtant se passe en l’absence de toute action. Nous entendons aussi par là la possibilité accrue de rectifier, de modifier grâce en partie à une matrice ou un écran qui s’interpose. Nous préférons insister sur le fait que le rapport à l’outil et à la technique dans le cas qui nous intéresse implique au contraire une rupture avec l’immédiateté de la manipulation instrumentale. Il y a dans l’élaboration même de l’outil, quel qu’il soit, une rationalité implicite qui suppose une forme « d’intelligence technique » qui échappe à l’animal, y compris dressé.

Si l’évolution des techniques va précisément dans le sens d’une mise à distance de la manipulation par la mécanisation et l’informatisation. Si, sociologiquement, on a substitué une technique et un métier à un autre, c’est-à-dire d’un point de vue strictement technique, les différents dispositifs ne font que se compléter.

Ainsi le numérique ne remplace rien, il ne fait qu’ajouter une nouvelle manière de produire quelque chose dont l’apparence, à défaut des processus, s’approche du rendu des techniques qu’elle concurrence. Mais le plasticien imprimeur n’est pas dupe, et fait de cette attention focalisée un des principaux ressorts de sa pratique artistique.